De eso va Perfect Days (Wim Wenders, 2023). Media hora de película y solo hemos visto a un hombre que limpia baños, que casi no habla y que ni siquiera reclama cuando la gente es grosera con él. Si la película se analiza desde una estructura como la de Syd Field se puede encontrar un problema, que en muchas de esas escenas no pasa nada, no tienen conflicto. No obstante, logra enganchar. ¿Cómo? Porque la película sigue una estructura apenas es tratada en este lado del mundo.
Lo que sabemos: el conflicto como motor
Desde Aristóteles, en Occidente entendemos que una historia es un conjunto de acciones, y que el alma de la acción es el conflicto. Un personaje quiere algo, algo se le opone, y al final se sabrá si consigue o no lo que quería. Y según el autor, esta historia se puede dividir en tres o cuatro actos, pero todos coinciden en que para que pueda haber una historia, tiene que haber un conflicto. Si bien es algo que puede parecer fácil, la verdad es algo que lleva bastante tiempo y dedicación frente al teclado, pero conocerla es importante.
El cine hollywoodense llevó esa idea a su versión más precisa con Syd Field, el guionista estadounidense cuyo paradigma se volvió el estándar. Para resumir, Field propone una estructura de tres actos, donde en el primero, llamado planteamiento, que debe durar las primeras 27 o 30 hojas, un minuto por hoja. En este acto es importante que el protagonista y su deseo deben quedar claros en los primeros diez minutos, dice él "hay que enganchar al lector inmediatamente". Es aquí donde debe plantearse un conflicto que hará que la historia avance, algo que se oponga al deseo del protagonista. Ya cerca de finalizar el acto, está el primer nudo, que marca la transición del primer acto al segundo, debería estar entre la página 25 y 27. El segundo acto, llamado confrontación. Este abarca desde la página 30 a la 90, la tensión debe aumentar, poner más obstáculos que impidan que el protagonista consiga su objetivo. Luego está el segundo nudo, que debe ocurrir entre la página 85 y 90, finalmente está el tercer acto, llamado resolución, donde se responde la pregunta esencial para el espectador, ¿el prota consiguió lo que quería o no?, ¿vive o muere? Todo esto pensando en un guion que dura de 90 a 120 minutos. Estas pautas tienen muy en cuenta la duración, pues a la hora de producir, cada minuto cuesta, así que hay que evitar escenas en las que no cuenten nada y que, por tanto, terminen inflando el costo de la película.
La otra estructura: kishōtenketsu
Del otro lado del mundo existe una forma de contar historias cuyo eje no es el conflicto, o no entendido desde una perspectiva occidental. La estructura se llama kishōtenketsu (起承転結), nació en la poesía china de la dinastía Tang y llegó a Japón como parte del intercambio cultural que sigue existiendo a día de hoy. Actualmente, es más usada en el manga, y consta de cuatro actos:
• Ki (起): introducción
• Shō (承): desarrollo
• Ten (転): giro
• Ketsu (結): conclusión
Suena parecido a lo que ya conocemos, pues igual se usa una estructura dramática de cuatro actos a la hora de escribir, pero para ejemplificarlo, este es un poema tradicional, Las hijas de Itoya, que suele usarse para explicar la estructura:
Ki: Las hijas de Itoya, en la tienda de telas, en el Motomachi de Osaka. Shō: La hija mayor tiene dieciséis años, la menor quince. Ten: Los señores feudales matan al enemigo con arcos y flechas. Ketsu: Las hijas de Itoya "matan" a los hombres con la mirada.
Los dos primeros versos presentan: una tienda, dos hermanas, sus edades. Nada de deseos, nada de obstáculos. Y de pronto el tercer verso habla de una guerra que nadie anunció. El giro del ten no tiene por qué estar sembrado antes; puede llegar de la nada. Eso es exactamente lo contrario
de lo que enseña Field, para quien ningún acontecimiento del guion debe ser fortuito. El ten se describe como el fuego artificial que explota de la forma menos esperada, pero con la flor más brillante: sin él, el público no se va satisfecho a casa. Y el ketsu tampoco cierra nada: no sabemos qué pasa con los padres de las hermanas, ni quiénes son esos hombres, ni por qué disparan los señores feudales.
Un ejemplo en el cine sería Mi vecino Totoro (1988). Dos niñas se mudan al campo mientras su madre está hospitalizada, y una de ellas encuentra en el bosque a una criatura enorme y pachoncita. El ten llega cuando avisan que la madre tuvo una recaída y la hermana menor se pierde buscando el hospital. No obstante, si uno pensara en cómo alzar el conflicto en esta parte, sería que algo le pasara a la niña o a la mamá, para que así la hermana mayor se viera obligada a actuar, no obstante todo se resuelve pues la niña aparece sana y salva, la madre mejora. La película termina con un final feliz, además el ketsu deja intacto lo importante: nunca se explica qué es Totoro, por qué vive en el bosque, ni siquiera si es real, porque solo las niñas lo ven. La enfermedad y la fantasía conviven durante toda la película sin que una derrote a la otra, al final la mamá, a pesar de todo, está feliz de ver a sus hijas. De hecho, en videos de youtube que hablan sobre kishōtenketsu, como el del youtuber Síncresis, usan la filmografía de Studio Ghibli para explicar la estructura. Hay quien encuentra elementos de la estructura hasta en Rashōmon de Kurosawa, y esa fue en parte la razón de mi tesis: analizar una película más reciente que desde mi punto de vista sigua el kishōtenketsu.
Algo que puede ayudar a entenderla mejor es analizar la filosófica de la estructura pues escuelas como el Tao influyeron en que el kishōtenketsu observa el mundo como unidad, que si bien tiene contrastes, se complementan. No tienen que estar peleados, no hay un deseo que se sobreponga al otro como debe ocurrir desde la perspectiva occidental.
Cabe aclarar que cada país de Asia Oriental desarrolló su propia versión de esta estructura, en coreano se llama giseungjeongyeol, pero llegan a ser parecidas pues proceden de la versión china, donde hay versiones que cuentan con más actos.
Perfect Days, acto por acto
Una vez que vimos de qué va esta estructura, podemos analizar Perfect Days bajo esta perspectiva.
Ki. La primera media hora es la rutina de Hirayama, contada casi en tiempo real, con encuadres estáticos que heredan mucho de Yasujirō Ozu. Field diría que esto es un error garrafal: llevamos treinta minutos y el protagonista no ha declarado ningún deseo ni ha aparecido ningún incidente incitador. Pero la empatía aquí no se genera por conflicto sino por misterio. ¿Por qué un hombre así limpia baños? ¿Por qué escucha su música en casetes? ¿De dónde viene? El espectador sigue viendo para responderse esas preguntas.
Shō. Se profundiza en el personaje a través de sus interacciones: le presta la camioneta y dinero a Takashi, su compañero inmaduro, aunque eso lo obligue a vender uno de sus casetes para cargar gasolina, y se ríe de la situación. Aparecen personajes como Aya, que lo besa en la mejilla y llora con una canción de Patti Smith o el indigente que baila y abraza árboles, pero no se llega a saber mucho de ellos. Aya sale en tres escenas. Si bien el indigente llega a salir más tiempo, Hirayama nunca se acerca a él ni nada. No se le escucha hablar.
Ten. Y entonces, de la nada, aparece Nico: la sobrina adolescente de Hirayama, escapada de casa. Su llegada rompe la rutina y revela, por primera vez, algo del pasado del protagonista, pues él y su sobrina conversan. Días después, el mismo Hirayama le habla a Keiko, su hermana, cuando ella llega a recogerla, en un coche de lujo, con chofer, se da entender que Hirayama viene de una familia acomodada de la que huyó, y que hay un padre enfermo al que se niega a ver. Y esa es la única ocasión que se llega a saber más de Hirayama. Aun así, esto representa un quiebre emocional: la conversación con Keiko lo deja llorando.
El giro no termina ahí. Después del encuentro, a Hirayama le llueve una racha de malos días: Takashi renuncia de la nada y le toca cubrir turnos dobles, lo multan por estacionarse mal, y una noche encuentra a Mama, la dueña de su restaurante favorito, abrazando a un desconocido. Su rutina perfecta, esa que la película nos enseñó a querer durante una hora, se desmorona. Curiosamente, si uno aísla toda esta secuencia, casi se puede leer con estructura aristotélica: tiene planteamiento, puntos de giro y un clímax. El kishōtenketsu no prohíbe el conflicto, ya que es una estructura muy maleable que queda a uso del autor.
Ketsu. La conclusión no es una resolución sino una adaptación. Empieza con una de las mejores escenas de la película. Hirayama, frustrado, compra cervezas y cigarros, y descubrimos que no fuma, porque tose a la primera calada. Junto al río se le acerca el desconocido que abrazaba a Mama: es su exesposo, tiene cáncer terminal y vino a despedirse. En vez de un drama, lo que sigue es un juego. El hombre pregunta si las sombras se oscurecen cuando se sobreponen, van a comprobarlo bajo una lámpara y descubren que no: cada sombra es única, incluso encimadas siguen siendo distintas. Y entonces un moribundo y un limpiador de baños se ponen a jugar a las traes con sus sombras. Es la filosofía entera de la estructura puesta en imagen: los contrastes, la muerte y el juego, la tristeza y la risa coexistiendo sin que uno venza al otro.
Después, Hirayama retoma su rutina con cambios mínimos (ahora compra dos cafés), y en la escena final maneja al amanecer escuchando Feeling Good. Sonríe, pasa bajo un puente, todo oscurece un instante, y cuando vuelve la luz está riendo y llorando a la vez, aceptó convivir con la felicidad y la tristeza que conlleva su vida.
Wenders y su coguionista Takuma Takasaki trabajaron con dos conceptos japoneses en mente. Uno es komorebi (木漏れ日), la luz del sol filtrándose entre las hojas de los árboles, una palabra sin traducción directa que fascinó a Wenders y que explica por qué Hirayama fotografía árboles y sueña en blanco y negro con luces y sombras. El otro es mono no aware (物のあはれ), el pathos de las cosas: la nostalgia que da saber que todo es efímero, y que precisamente por eso cada momento es único. Ese es el mensaje de la película: la vida vale la pena por sus luces y sus sombras, porque gracias a esos momentos uno se siente vivo.
El punto de vista de Syd Field
En El libro del guion hay un pasaje muy interesante. Field imagina a un posible objetor que le diga que el arte, como la vida, es solo una serie de momentos fortuitos suspendidos en un enorme punto medio, sin principio ni fin. Él responde, tajante: "No estoy de acuerdo". Para Field nada es fortuito; todo pertenece al inicio, al desarrollo o al final de algo. Pone de ejemplo a los grandes imperios.
Pero Perfect Days está hecha casi enteramente de momentos que desde la óptica de Field son fortuitos y anecdóticos: el juego de gato con un desconocido que deja notas escondidas en un baño, el oficinista borracho, el indigente que abraza árboles, cuando juega con su sombra junto al ex esposo de Mama. Parece fortuito, pero hace que el público salga conmovido del cine de todas formas.
Aquí llegué a la conclusión más interesante de mi investigación, y es una asimetría: el kishōtenketsu puede albergar dentro de sí la estructura aristotélica, como pasa en el ten de esta película, o incluso cuando Hirayama convive con Takashi y Aya, pero al revés no funciona. El paradigma de Field no tolera media hora de rutina sin incidente incitador ni escenas que conduzcan a nada, el kishōtenketsu, en cambio, es tan maleable que puede contener conflicto cuando el autor lo considere necesario.
Entonces, ¿tiro mi Syd Field a la basura?
No, en lo absoluto. Esta comparación no se hizo con la intención de calificar uno como el mejor o el peor, si no para conocer más acerca de cómo se escribe en otros lados del mundo. El kishōtenketsu no es mejor que el paradigma de Hollywood, ni al revés. Ni siquiera en Asia hay consenso sobre él: varios académicos japoneses lo critican por ineficiente para textos argumentativos, pues da muchas vueltas antes de llegar al punto, aunque reconocen que para la ficción funciona, y que conecta con su público porque lo asocian con las estaciones del año y con la vida misma. Es una estructura ambigua, maleable, difícil de definir, pero ofrece una alternativa, una herramienta que de este lado del mundo no es muy conocida, pero que vale la pena investigar más sobre ella para enriquecer más nuestro trabajo, además así pueden conocerse otros puntos de vista sobre el cómo escribir una historia.
Esta entrada es un resumen de mi tesis de licenciatura, si gustan saber a profundidad acerca de esta estructura y mi análisis, pongo el siguiente link para su consulta: Aquí.
Escrito por Héctor Alamilla
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