En Roma, escrita y dirigida por Alfonso Cuarón, la mirada está alineada casi permanentemente con Cleo. No como recurso formal, sino como decisión ética: es desde su cuerpo, su silencio y su tiempo que atravesamos la historia. En La historia oficial, escrita por Aída Bortnik y Luis Puenzo, la progresiva toma de conciencia de Alicia organiza el relato moral; no saltamos a la perspectiva de los represores para "equilibrar" la información, porque equilibrar no es lo que esa película necesita. En La estrategia del caracol, escrita por Sergio Cabrera y Ramón Jimeno, el relato es coral, pero la comunidad funciona como eje: no hay dispersión, sino tejido. Y en Relatos salvajes, escrito y dirigido por Damián Szifron, cada episodio establece su propio punto de vista con reglas claras desde el arranque.
La diversidad de miradas no es el problema. La falta de decisión sí lo es.
El punto de vista organiza la información, pero también la identificación y el ritmo. Decide quién sabe más que el público, quién sabe menos, con quién compartimos el descubrimiento. En muchos thrillers escritos en español aparece la tentación de cortar hacia los antagonistas para mostrar cómo siguen al protagonista. Parece eficaz: el público sabe que el peligro se acerca mientras el personaje lo ignora. Pero si la historia no ha establecido desde el principio que se moverá entre varias conciencias, ese corte introduce una fisura que el espectador siente aunque no pueda nombrarla.
El secreto de sus ojos, con guion de Eduardo Sacheri y Juan José Campanella, administra la información desde la subjetividad de Benjamín, desde su memoria, no desde una omnisciencia caprichosa. Amores perros, escrita por Guillermo Arriaga y dirigida por Alejandro González Iñárritu, anuncia estructuralmente desde el inicio que habrá múltiples puntos de vista: el accidente es el núcleo que justifica el cruce. Y en El laberinto del fauno, escrito y dirigido por Guillermo del Toro, aunque el contexto histórico es amplio, la experiencia fantástica está anclada en la mirada de Ofelia; la guerra se filtra a través de su sensibilidad, no al revés.
Cambiar el punto de vista altera algo que funciona casi como el ritmo de la respiración. El espectador aprende a respirar con un personaje. Si lo desplazamos sin preparación, no solo movemos la cámara: movemos la inversión emocional de alguien que tardó cuarenta minutos en construirla.
He cometido ese error más de una vez. En un guion trabajé durante meses convencida de que la historia debía contarse desde el investigador, hasta que en una relectura entendí que quien realmente arriesgaba algo era la víctima. Cambié el eje y el conflicto se volvió más íntimo, más feroz, más honesto. En otro proyecto probé una estructura coral, alternando puntos de vista en cada secuencia, y tardé demasiado en darme cuenta de que estaba usando el cambio como muleta para resolver problemas de información. Cuando lo reescribí desde una sola conciencia, muchas escenas "explicativas" desaparecieron porque ya no necesitaba justificar los saltos. También probé lo contrario: contar desde un personaje secundario que observa el derrumbe del protagonista. El desafío ahí fue sostener la tensión sin traicionar la lógica de esa mirada periférica, que no puede saber lo que no vio.
Cada versión me enseñó lo mismo: el punto de vista no es intercambiable. Cambiarlo transforma el tono, la empatía y, en ocasiones, hasta el género.
Cambiar radicalmente el punto de vista puede ser poderoso, claro que sí. Pero funciona cuando la primera historia realmente ha concluido y la segunda abre un conflicto igual o más potente. En Y tu mamá también, escrita por Carlos Cuarón y Alfonso Cuarón, la voz en off introduce una mirada casi documental que reconfigura nuestra percepción de los personajes sin romper la coherencia del relato. En La ciénaga, escrita y dirigida por Lucrecia Martel, el punto de vista no salta de manera brusca, pero sí se desplaza sutilmente entre personajes dentro de un mismo ecosistema familiar, y la atmósfera se mantiene consistente precisamente por eso. Incluso en Crónicas, escrita por Sebastián Cordero, con su estructura fragmentada, hay un enfoque claro: la mirada periodística articula la tensión.
El riesgo es que cuando el cambio de foco se convierte en el principal atractivo, lo más interesante ya ocurrió antes del giro. La empatía no se traslada mecánicamente de un personaje a otro; el espectador no puede simplemente reiniciar su afecto como si cambiara de canal. Si el desplazamiento no ofrece una ganancia emocional real, el resultado puede ser intelectualmente estimulante pero dramáticamente frío.
Además, el punto de vista no se limita al personaje que seguimos. Hay un punto de vista moral, político, espacial, temporal. En También la lluvia, escrita por Paul Laverty y dirigida por Icíar Bollaín, el relato alterna capas históricas pero mantiene una postura crítica sostenida frente al colonialismo: eso también es punto de vista. En Nueve reinas, escrita y dirigida por Fabián Bielinsky, la manipulación de la información está cuidadosamente alineada con la experiencia del personaje que creemos protagonista, y el giro final no rompe el contrato porque la película siempre jugó con esa lógica. El punto de vista espacial —la distancia o cercanía con que se filma— también moldea la experiencia. Y el temporal también: no es lo mismo contar desde la memoria que desde la inmediatez.
A veces no cambiamos de protagonista, pero sí de mirada. Pasamos de la ironía al juicio, de la empatía a la distancia. Y eso también es un cambio, con todas sus consecuencias.
Mantener el punto de vista exige constancia. Alterarlo exige una razón que lo justifique. En cualquier caso, lo que no puede faltar es la decisión consciente de haberlo elegido, porque el punto de vista no es el adorno de una historia: es la forma en que esa historia decide cómo quiere ser vivida.
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