El guionista entre amigos guionistas

Hoy fue un día largo y cansado pero muy enriquecedor, aviso: quizá este artículo me salga más extenso que un día sin pan…o sin amigos. Y quizás también, un tanto taquigráfico por el enorme caudal guionístico que hoy nos arrolló a tod*s. Se trata del 3er día en el 1er Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos.

            Fue grato encontrarme con A.L, con A.C, con J.M, con C.S, con G.M…y tantos otros que me hicieron sentir salido de un museo de cera, o del Ripley, que es más freak. Amigos todos, lectores del blog algunos y con un pasado común y deformante en escuela de cine, parecido y por igual. Lo pasamos bien y las pláticas a la hora de la comida fueron muy enriquecedoras, ¡gracias a todos!  

            Yendo al grano en el punto, empecemos:

            La charla de Víctor Ugalde trató el siguiente tema:

 Legislación cinematográfica y derechos de autor en Iberoamérica.

            Con el objetivo de:

Brindar un panorama general de las diferentes legislaciones cinematográficas y de derechos de autor en Iberoamérica, así como las posibilidades legales y jurídicas para fortalecer el mercado de guiones en la región.

            Quien jode e impone la distribución estadounidense en Iberoamérica es la Motion Picture Association of America, la famosa MPAa. Ellos dictan a los distribuidores cómo, por cuánto y dónde (y con qué porcentaje de salas) un país X de nuestra región ha de vender las películas de Hollywood. Ocupando más de 60% de cuota de pantalla. Si ese mismo país desobedece lo que dicta esta asociación, Estados Unidos toma represalias cargando contra la carne, el maíz, el trigo, sea cual sea la materia prima de exportación de esa nación, siempre y cuando sea básica, ya que nuestro país del norte, considera que su cine, y no el nuestro, es tan básico como el chile, las frutas, los cereales, lo que sea.

            Sobre derechos de autor, más que consultar a la Sogem, la Sgae o cualquier sindicato, se recomienda consultar a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

                Desde que entra en vigor el Tratado de Libre Comercio en México, todo se desploma, en especial la producción del cine mexicano. De 400 millones de espectadores en el año 80, se llega en el año 94 al millón de espectadores y en el año 99 a 600mil. Es un marco político castrante. Pero repunta ligeramente gracias a la comunidad fílmica mexicana que obliga al estado a proteger y financiar las películas. Gracias al famoso artículo 226. que impulsa unas 50 películas mexicanas al año.

            El cine iberoamericano no se recupera ni por equivocación.  Es importante la garantía de estreno y la garantía de permanencia, que exista un índice de continuidad, de tiempo de pantalla. Lo países deben garantizar la libre circulación de su imaginario, de la diversidad cultural: el mercado libre está saturado por la distribución estadounidense.

            La Unesco tiene un proyecto de crear centros comerciales culturales y un fondo para crear salas de exhibición cinematográficas que impulsen la producción de cine del mundo. El dinero vendrá del Banco Mundial para trabajar con las comunidades locales.

            La Universidad Panamericana va a dar una maestría de derechos de autor. Somos una nación muy grande y muy mal administrada. Es un negocio de locos, pero un negocio que no es fácil abandonar.

            Dos libros recomendados: "Política y financiación pública de la cinematografía” e “Incentivos fiscales para la producción y coproducción audiovisual en Iberoamérica, Canadá y Estados Unidos.”

                Y para cualquier consulta personal con Víctor Ugalde, nos cede su medio de contacto: vicmalugal@hotmail, y vicmalugal@gmail.com

            Por cierto, qué tipo más divertido es Víctor, me lo perdí en la conferencia del primer día y hoy he podido perdonarme un poco.

            Primera mesa de la mañana, con el tema:

 Obras por encargo: autoría, derechos, convenios. Implicaciones legales de adaptación de “hechos reales” y de obras literarias. Aspectos legales y creativos de la relación del guionista con el director y con el productor.

      Cuyo objetivo es:

Conocer las implicaciones legales y de derechos de autor en los casos de adaptación cinematográfica de una obra literaria y/o idea o argumento original, hechos reales y obras por encargo. Identificar las implicaciones legales que se establecen a partir de la relación creativa entre el guionista con el productor, con el director, y con todo el equipo de producción.

Invitados:

Carlos Henao from Colombia-.

Fue el guionista de la famosa La vendedora de rosas que era una adaptación del cuento La vendedora de cerillas de Christian Andersen. Y representa a la Asociación de guionistas colombianos, los guionistas cuentan. Esto es lo que dijo un compañero colombiano en este mismo blog hace unas semanas sobre dicha asociación. Pincha aquí.

“Toda acción es producto de un pensamiento. Pensamos, nos motivamos, accionamos. Cuál es la necesidad de contar la historia que queremos contar. ¿Es un cine con una identidad propia?  Es clave investigar y sensibilizarse con el tema que tratas. Lo más importante a la hora de escribir un guión es tener la seguridad de que ese guión se va a filmar, aunque no tengas el presupuesto, sólo así como guionista te adelantas a los problemas que puedan surgir. Es una forma de alimentar tu universo. La actitud, la mirada para sensibilizarnos, proviene de un espíritu documental para realizar una película de ficción. Las historias se deben contar a partir de una literalidad de los hechos de la vida de la persona que nos inspira el guión, llenándola de significados. Una historia no es sólo una anécdota, necesita una visión, significación. La realidad como alimento de la ficción. ¿Te compro tu vida? Todos los guionistas somos curiosos y chismosos y robamos las historias de la realidad. ¿Cómo transcribir lo hechos? Interpretando y transformando. Y siendo selectivos.  Sin olvidar lo esencial: el conflicto y el personaje. Para contar qué: un sentimiento, una experiencia humana.”

Rafael Montero from México-.

Con una extensísima trayectoria cinematográfica e internacionalmente conocido por Cilantro y Perejil, nos dijo:

“Las diferencias entre un productor y un autor (escritor o director) no se pueden generalizar. Hay muchos tipos, según cada proyecto. Lo más triste que puede pasar es ver una sala de cine vacía y la película proyectándose. ¿Comercialidad vs intelectualidad? La opción es el punto medio. El cine es un trabajo fuera de serie, no hay reglas ni nada definitivo. Donde muchas veces el resultado en taquilla es menos importante que el prestigio que uno obtiene. Pero para ser un profesional del cine hay que ganar dinero, vivir del cine. Así que lo mejor es hacer cine por encargo e inscribirse en el sindicato y encontrar un cobijo entre colegas (nota inquilina: se trata del viejo primus inter parir romano). Ahí entendí el cine que quería hacer, y que la relación entre productor y autor es de amor-odio y con pasión, es igual que las relaciones de pareja. Sin recato ni temor a hacer el ridículo, con consecuencias.Y el sindicato (el STPC) me ayudó a aterrizar de nuevo a la realidad, es útil para no perderse, y no acabar haciendo películas en inglés sobre la identidad de los mexicanos. (nota inquilina: ¿por qué no?) Me di cuenta que el cine se hace con amigos, con la gente que uno respeta y a quien uno respeta, el cine se convirtió es una adicción. Nuestro destino es estar batallando para levantar y hacer llegar los proyectos.  No es complacencia sino compromiso. De momento en México, nadie invierte dinero en las ideas, todos quieren ver ya el guión terminado: es un descenso a los infiernos con gente ignorante y soberbia que destrozan el proceso creativo con un final desastroso. Es algo complejo y difícil. Y lo mejor es que nada está escrito, cada nuevo guión y película es una aventura nueva.”

            Marcela Fernández Violante de México-.

            Esta mujer tiene 7 películas, dirigió el Cuec cuando expulsaron hace mil años a Alfonso Cuarón y es más sindicalista que Fidel Velázquez. Y por cierto, según ella, el famoso Indio de la cinematografía mexicana le decía: “tú y yo somos familia, tú eres Fernández Violante, y yo Fernández violento.” Que el cielo los pille confesados.

            Nos aseguró que:

            “En los 40 el sindicato contaba con el talento de las mujeres. En los 70, todo había acabado, era una etapa de decadencia total para la cinematografía mexicana, sólo quedaba el mercado nacional, al que no le interesan las películas muy sofisticadas. Yo milité en el 68, con una conciencia social muy sólida que se ha ido perdiendo. Yo saco la casta universitaria que me ha dado el Cuec, pero admito que vengo de una época de privilegio donde me pagaban por dirigir. Cosa que ya no pasa, hay que pagar, hipotecar la casa para dirigir. México debe estar orgulloso de la gran tradición de cine nacional que tuvo, aunque ya no se ve ni por cable. Todos los sindicatos de este país están desprestigiados menos el STPC, somos obreros intelectuales. (…) En México el sistema de copyright norteamericano lo metieron pero sin pagar lo que deben. Es común tener envidia  y ser vampiro, sobre todo con el escritor. No hay que dar a leer nada sin tener el guión registrado y no ceder derechos sin firmar un contrato con un abogado de por medio. Me dolió en el alma cómo Salinas de Gortari vendió nuestro cine, nuestras salas a los evangelistas, vendió nuestra televisora, destrozó el cine, nos derribó al fondo del foro de las serpientes. Por eso soy del sindicato, porque amo al cine, y a ustedes les pido que también lo amen. Hay que defender lo que este país creó desde 1936.  Hay dos secciones importantes para guionistas dentro del gran sindicato STPC: la de director de cine y la de escritor de cine, que está desprestigiado por la SOGEM. Los contratos deben ser revisados por un abogado del sindicato por abandono de la susodicha Sogem, que está conformada por  cuadros de escritores de telenovelas de televisa, y estos odian a los escritores de cine. Televisos y aztecos se hicieron con el comité administrativo de Sogem. La cesión de propiedad de un guión es de 10 a 15 años, y Sogem puede llegar a obligarte a cederlo por 90 años. Es triste, pero los jóvenes e hijos de familia trabajan gratis por ver su nombre en pantalla. (…) En las asambleas del sindicato, el personal sonríe, te apapacha, sólo cuesta 1000 pesos entrar y 50 pesos mensuales, los talleres son gratis y ¡hasta tequila dan! No somos un sindicato que extorsione a sus sindicados, somos un sindicato desarrollador de talento. Vas a enamorarte del sindicato.”

            Y en la tarde, después de comer, el tema de la mesa fue:

Política pública y mercados cinematográficos en Iberoamérica. La importancia del guionista en la economía e industria cinematográfica.  La formación del escritor de cine.

            Con el objetivo de:

Brindar un panorama general sobre el mercado de guiones y políticas públicas para la escritura cinematográfica en Iberoamérica. Resaltar la importancia del guionista y su formación dentro las industrias cinematográficas y economías nacionales.

            Invitados:

Carlos Cuarón from México-.

Fue el papá de Rudo y Cursi, y la mamá de Y tu mamá también.

¿Por qué te gusta ser guionista?

“Todo en la vida es un accidente. A los 14 años descubrí que los libros se escribían. Escribir no se enseña en ningún lado del mundo, que no les mientan, ni en el Cuec. Mi hermano Alfonso me dijo: a ver wey, ven a escribir para mí.”

¿Se vive de ser guionista? Considerando que en toda Iberoamérica no hay una industria para los guionistas.

“Nadie vive de guionista en el mundo, sólo en USA y en la India. El Sindicato WGA es capaz de parar Hollywood, aquí en la Sogem, (risas) y en Aspaña la Sgae (más risas). Todo es una cuestión de dinero. Se vive de ser maestro, de multi tax in, de hacer publicidad, un día conocí a un guionista que también era mimo. Aunque si eres escritor de telenovela en Iberoamérica tienes casa en Miami y ganas mucho dinero. Aquí en México no se puede vivir del guionismo.”

¿Qué pedirías como guionista al gobierno?

“Querido Santa Clos… Aquí queremos chichi para todos. Te la volteo: ¿qué podemos hacer como sociedad para generar una cadena de producción de guión sana? No vamos a cambiar si no privilegiamos las historias, los personajes, la narrativo, que es un 90%, menos Reygadas, que se dedica a esculpir en el tiempo. El problema es que en las escuelas de cine se privilegia la producción antes que saber escribir. Y se olvidan que como dice la Biblia, lo primero fue el verbo. Antes de hacer imágenes, se niegan a hacer palabras. Hay que concentrarse en la escritura creativa enfocada al guión. Una buena película empieza en el guión, no en la genialidad formal del director. Son expertos audiovisuales que se van derechitos a dirigir comerciales.”

Jorge Goldenberg from Argentina-.

Con una extensa trayectoria, es conocido internacionalmente por escribir La estrategia del caracol y Morirse está en hebreo.

Contó que:

“No soy académico pero sí creo que la ignorancia no es valor. Uno se forma por ser lector inteligente y espectador atento.”

¿Cuáles son las políticas públicas que faltan para que un guionista pueda vivir con normalidad?

“En Argentina no ayudamos a los guiones, se privilegia la producción. No tenemos inversión a fondo perdido porque nadie puede garantizar el éxito y la corrección. Pero es una inversión en cultura necesaria. En Argentores propuse un concurso a fondo perdido, y no fue aceptado por los propios colegas, no hay conciencia. Los guiones se escriben porque no hay más remedio, aunque el guionista sea cortejado, porque no hay proyecto que no empiece por un guión. Pero yo pienso que no se filman guiones, sino películas… Hay que discutir el guión con el productor, no con el guionista, sin bajar el tono de la discusión. El porcentaje de películas buenas en el mundo es exiguo, es hora de que nos bajemos de esa fantasía de legiones de guionistas talentosos.”

            Armando Casas from México-.

“La escuela de cine es un camino para cualquiera de los caminos del cine, en muchos casos es el más corto, pero no es el único camino.  No existe el guionista sin un mundo y un bagaje atrás. (…)  La Sogem vive de la televisión y ellos son los que tienen el dinero, aunque el STPC les tenga envidia. (…) Tristemente es verdad, el Cuec no nació para hacer cine industrial (negaba lo anterior) sino que quería hacer cine francés. Y el CCC lo copió. Tienen una errónea visión de cine de autor, de cineasta integral. En general en Latinoamérica formamos este tipo de cineastas, con un trabajo muy poco profesional en comparación con USA. Seguimos un modelo artesanal en contraste con el modelo industrial. La gente se olvida de que una peli está mal filmada si el guión es bueno, no al contrario. Los productores pretenden el modelo chino en la escritura, mucho y muy barato. En Francia y en España sólo se producen los extremos: o películas muy comerciales o cine minimalista. Ya no hay cine intermedio. Ese cine está desapareciendo. Y en México tendemos a eso”

¿Qué se puede hacer?

“En la Unam estamos trabajando en la especialización, aunque se resisten mis profesores, pero en el nuevo plan de estudios será: o eres guionista, o eres director, o eres productor. Hay que cambiar la idea de cine de autor. Pero todos tienen que saber las bases de todo. Potenciando el trabajo en equipo: no artesanal, sino industrial-profesional.”

            Juanjo Moscardó from (Valencia) España-.

            “Soy un fan de la formación, soy ingeniero, he hecho miles de cursos. Pero para las ayudas puntúan el currículum y la formación.”

¿Es diferente el panorama en España?

“Es parecida la situación pero hay más variedad de programación. Hay bastante trabajo. Guionistas que sólo vivan del cine en España sólo hay 5. La mayoría acaba trabajando en la tele y les gusta: pagan bien, es seguro…”

¿Qué tipos de apoyos públicos hay?

“Hay diversos pero son escasos. El porcentaje para guión es muy bajo. Se subvencionan 15 guiones a nivel nacional y se producen 150 películas. Pero en las asociaciones somos más ambiciosos, y queremos que sea como en Alemania: donde se subvencionan 150 guiones y se producen 45 películas. Eso ha mejorado mucho las películas, en premios, etc. Hay que educar el productor… En Valencia hacemos ruedas de los guiones subvencionados y los distribuimos entre productores, luego se les dan puntos extra para pedir ayuda a realizarlos. En España no se hace cine sin las televisiones, con todos los filtros que eso conlleva…”

            Marina Stavenhagen from México-.

            Actual directora de IMCINE.

            “En Imcine tratamos el fomento a la producción como algo integral. Piramidal, desde abajo, desde la idea a la película, pero no es lo primordial. Yo necesito para evaluar, que los escritores tengan buena ortografía, pero a otros no les causa conflicto.”

¿Podrá ser como Alemania?

“Dimos 8 millones de pesos para guiones, pero es mínimo en comparación a lo que se da a una película, pero intentamos ampliar la pirámide. En Iberoamérica la desproporción es brutal entre lo que se da al guión y a la producción. Es la terrible presión de los productores: hay que estar haciendo películas porque si no se detiene el empleo… ¿Por qué no podemos vivir de escribir para el cine? Se paga muy poco por un guión en México en comparación con lo que paga en USA. Aquí se paga el 2% y allá es el 5% o más. Se ha incrementado el costo de la producción pero no lo que se paga por los guiones, se paga igual que siempre. El mercado es otro culpable estructural: no permite recuperar la inversión. Es un mercado sostenido artificialmente, de competencia desleal con Hollywood. Hay que buscar las vías para tabular el trabajo del guionista, pero el desempleo es tal que es complicado, hay esquirolaje. Atrás de ti hay 50 que por mucho menos lo hacen. No tenemos en Imcine un conocimiento realista de cómo están funcionando las cosas, sólo que hay que articular las políticas públicas de fomento para beneficiar a las películas de autor y a las comerciales. Y entre medio hay muchos proyectos que no sabemos qué… Aunque estoy convencida que hay público para todo, pero nos falta un poco de rigor como escritores a la hora de saber qué película queremos hacer. No hay que escribir de una manera y producir de otra un mismo proyecto.”

¿Por qué todos los guiones se quedan en el banco de guiones de Imcine?

“Porque no funcionamos como bolsa de trabajo para guionistas, no tenemos esa capacidad, no trabajamos arropando a productores y guionistas bajo un mismo techo. En México los productores no compran un guión si no va acompañado de un director-.”

            Y por fin lo más esperado del día:

VIS A VIS CREATIVO

 ENTRE

GUILLERMO ARRIAGA Y VICENTE LEÑERO.

            Antes de que termine la primera mesa de la tarde, llega Arriaga con su propio fotógrafo de video acaparando la atención. Un excelente ejemplo de la megalomanía del escritor que tanto nos gusta en este blog.

            La presencia del maestro. Me siento como si estuviera frente a Rulfo o Juan José Arreola, o casi…J Arriaga con su facha de cazador, vestimenta digna del personaje que crea al personaje.

Cómo vives el problema de sacar de tu cabeza las historias…

Leñero: Uno se hace escritor por diferentes caminos pero siempre con un contagio por contar historias, quizá porque las personales no nos gustan tanto. Vidas que no podremos vivir, personajes que no podremos conocer. Nosotros como espectadores necesitamos que nos cuenten historias que nos den más vida a nuestra vida, esa sed es el motor. Yo quisiera contar historias como las de Mark Twain. Lo que hay que aprender es la gramática del cine y teatro, para contar las historias de cada medio.” 

Arriaga: Dos reflexiones, por qué somos espectadores/lectores y por qué escribimos y creamos. A veces leer un libro nos mueve unos pocos centímetros. Pero adquiero una visión del mundo que antes no tenía. Yo no veo lo que ustedes están viendo, es la función del artista, que formula preguntas, ¿por qué eso está ahí? Hay libros y películas que me convierten en un ser distinto porque me empujan a otros mundos. Escribir es un acto de vanidad, las cosas que he vivido me parecen interesantes y me interesa contarlas, me han creado un burbujeo de ideas que si no las cuento, me ahogo. Las palabras se te oxidan en la garganta cuando no puedes contarlas, hay una necesidad vital en quien escribe. La gran angustia es tener sólo un galón de tinta en la vida, ¿seguiré o no construyendo? Cuando más viejo te pones no te vuelves mejor escritor, eso es la angustia.

¿Qué aporta la escritura del cine que no aporta la novela en términos de narración de historia?

Leñero: La pregunta me parece abrumadora y no sabría contestar. Yo tengo necesidad de contar historias, y luego descubro que la vocación o el impulso o el deseo de transmitir se convierten en oficio. Yo tengo mucho miedo de llamar arte al cine y a la literatura. Yo pienso que el Arte es una palabra muy grandota. Yo siento que soy un artesano. Que tengo una capacidad de escribir que la voy volcando a distintos géneros. Así vas aprendiendo las gramáticas especiales del cine y del teatro. Eso sí, es cómodo que te cuenten una historia en dos horas. En la literatura es otro deseo, el cine tiene la capacidad de comprimir, con una mayor velocidad hecha para nuestro tiempo. De joven me gustaba buscar novelas grandotas que me duraran mucho, quería que las historias de prolongaran. El cine es otra emoción. Y curiosamente la gramática del cine contagia a la literatura y el teatro.

Síntesis poderosa y haikú de dos 2 horas. Guillermo, ¿cómo depuras este lenguaje? Cómo rozas el arte, eso que conmueve.

Arriaga: La vida es demasiado vertiginosa, a veces sientes que vas a 250km por hora hacia un muro y cambiar de vida, dar un giro es difícil. Dentro de esa vida vertiginosa hay que conocer, y no es fácil, los 10 momentos que más te representan. A veces son momentos íntimos. Con qué momento voy a representar una vida, si es tan vertiginosa. ¿De dónde saco esos momentos? De mi vida propia, de lo que he leído. Nunca he llevado reloj, ahora llevo 2. Uno que representa el tiempo de mi padre de 87 años para entenderlo, y en otro el tiempo de mi hijo. Y yo estoy en medio. Eso es cine.

¿Cuáles son los impulsos que te animan a adaptar, Vicente?

Leñero: En cine soy un adaptador, porque se me ocurren pocas historias, tengo poca imaginación. Me debo al periodismo. No tengo esa calidad especial que tiene Guillermo. Pero sí tengo esa insistencia en contar y adaptar las historias. Cómo contar esas historias adaptadas es una experiencia literaria. El cine tiene una limitante de tiempo, uno no puede pasarse de 2 horas y media cuando mucho. Hay que buscar los momentos esenciales, pero sin atiborrar, con tu propio aire. El ejercicio de romper las gramáticas es importante. El espectador es un agudo observador, es un experto en ver películas y el escritor de cine tiene que saber eso. Hay que mantener al espectador atrás de la historia, porque se las saben de todas-todas, hay que sorprenderlos, si te pillan ya valiste, esa es la diferencia con la novela.

El arte de narrar en cine apenas se está desarrollando, estamos muy al principio. Háblanos de tu trabajo y de cómo concentras tus capacidades, Guillermo.

Arriaga: El espectador siempre fue inteligente, los que no lo fueron, fueron los cineastas. El espectador es sofisticado. Es antinatural contar las historias de forma lineal. No sé por qué tenemos que contar las historias en 3 actos. La forma natural es contar una historia mediante flashbacks.

Háblanos del proceso de distorsión en el proceso de adaptador, Vicente.

Leñero: Una cosa es escribir el libreto cinematográfico y otra es dirigir, son dos cosas distintas. Cuando el libreto se hace literatura se rompe lo esencial del cine. Son dos visiones distintas que se van acoplando, que tienen que empatar. Igual que dos lectores nunca leen la misma novela.

Por eso es tan importante la compenetración, Guillermo, es conocida tu postura…

Arriaga: Yo siempre he creído que el cine es un acto de colaboración profundo. Cada quien tiene una enorme visión de cada cosa, hasta el gaffer tiene su opinión y hay que escucharla. “Una película de”, es un acto de arrogancia.

Hay un respeto a la escritura cinematográfica, antes el texto era el pretexto…

Leñero: Mi trabajo en el cine termina cuando termino de escribir el guión. El lenguaje del cine me recuerda a Hemingway. El escritor que no va a ser el director ve la película, la copia de la imaginación o del conocimiento del tema que proyecta en la pantalla de la computadora. 

Arriaga: Una vez me dijeron que una peli se escribía 3 veces: cuando la escribes, cuando la ruedas y cuando la editas, y yo dije: chinga a tu madre. Una peli se escribe una sola vez. No son diálogos, es estructura, es un mundo, un ambiente. Todos los guiones que yo he escrito los han dirigido directores en primera película: Iñárritu, Tomy Lee Jones, Jorge Hernández y yo. Lo interesante del cine es el riesgo.

¿Vicente, qué hallazgos encuentras?

Leñero: El autor siempre dice, si la peli es mala es culpa del director, pero si es buena es gracias a mí. Y el director también lo dice pero al contrario. Pero no hay que olvidar que es un trabajo de equipo…El personaje no debe morir con la película ha de seguir viendo en la mente del espectador. Las personas no terminamos con un capítulo de nuestra vida. 

Arriaga: No tienes que saber todo del personaje. Cuando empiezo a escribir una peli no sé qué va a pasar ni cómo acabar, no sé el background. Yo no hago eso, soy demasiado loco, no investigo nada, jamás. Si tengo que investigar no es tan original como lo que yo creía. No hay método. Para otros sí que la clave de escribir es la investigación, para mí no. 

Contexto iberoamericano. ¿Qué tipo de historias sienten que debe contar y quieren ver?

Arriaga: Si quieres ser universal habla de tu vecino, dice Gogol (nota inquilina: creo que es Tolstoi, dice el amigo A.C) Si no hablamos de denuncia no somos cineastas serios. Hay que hablar de los temas que nos toquen de cerca. 

Leñero: Yo sólo quiero ver películas interesantes, que me sorprendan en la propuesta, en el asunto. No creo que hay algo especial que necesitemos los latinoamericanos, pienso que hay una variedad que dice que cualquier cosa se vale.

¿A qué problemas nos enfrentamos a nivel de producción?

Arriaga: Creo que el cineasta debe ser un seductor. Hay que conseguir que el actor, el productor, el inversor diga yo quiero entrarle a esta película, y se convenza mediante el texto. Y después convencer al público. No hay que ver la escritura del libro cinematográfico como algo técnico, hay que emocionar y que se sientan los que lean la película que es importante hacerla. La palabra guión es despectiva, desprecia el trabajo de un escritor, no así la palabra libro cinematográfico.

¿Y el ritmo?

Leñero: La gramática cinematográfica se basa en el contrapunto. Hay mañas, trucos, pero es un lenguaje diferente. El contrapunto hace avanzar la película. Es un juego de escenas en cuya brevedad todo existe, cada escena tiene una gota de misterio.

¿Cómo abordas el misterio, Guillermo, cómo cazas estas imágenes?

Arriaga: Debes sentir el misterio, ¿dónde hay una pregunta dramática con la que te vas has vincular a la segunda escena? Conforme escribes la peli has de editar la historia. El espectador se engancha con las preguntas dramáticas. En Shakespeare y los griegos pasan muchas cosas, pero también hay una tendencia donde no pasa nada, yo no lo sé hacer. ¿Qué va a pasar con la nada después de la nada? Sofía Coppola lo hace muy bien. Son dos formas de resolver el misterio, de hacer avanzar el drama.

No hay manuales que digan cómo atrapar ese misterio, es una mezcla de bagaje de literatura e historia.

Leñero: No hay manuales. El misterio es lo que impide que el espectador se adelante al escritor. Sí hay tips: los contrastes, terminar una escena antes de que se termine. No desahogar las escenas porque los personajes no tendrán nada de qué hablar. Antes de que terminen de hablar hay que cortar para generar el contrapunto. 

Arriaga: Lo más importante para mí es el rigor, y eso significa explorar todas las posibilidades creativas de la historia. Escribo mis historias desde perspectivas que no me había imaginado. Ninguna escena mía debe durar más de una página y ningún diálogo más de dos páginas. Le dije a Tarantino que había hecho mucho daño al cine mundial, porque sólo él tiene el talento para escribir diálogos que mantengan la tensión dramática. En mis diálogos si pueden ser de una línea mejor, y si los puedo quitar, mejor aún.

            La exploración de los subtextos…

Leñero: Cuesta trabajo escribir, es un oficio que nunca dejas de aprender. Al final cuentas una historia que ni nosotros conocemos muy bien. Se aprende a escribir escribiendo, no hay de otra. Gramática y sintaxis genera el diálogo. Oír los diálogos. Cuál es la sintaxis de la gente. Pero no cómo hablamos pintorescamente, sino qué son los verbos compuestos que no podemos utilizar porque la gente no habla así, ¿por qué no mienten mis personajes?  

Arriaga: Cómo te relacionas con los demás seres humanos. Los silencios son importantes. Causan efectos dramáticos. La relación con el espacio. El actor que domina la mirada y las manos. El uso de la luz indica narrativa: los personajes viven una vida de luz. La oscuridad, la luz ambigua. En eso también tiene que pensar un escritor. Cómo manejas el interior y el exterior, eso también es subtexto, cómo son las declaraciones de amor. A qué distancia están un personaje de otro…

Preguntas del público.

¿Un guionista puede vivir del guión?

Leñero: Hay que hacer muchos trabajos y muchos intentos. Todos vivimos de otras cosas complementarias, difícilmente uno alcanza un nivel que alcanza para vivir de lo que hacemos. 

Arriaga: Soy afortunado, pero como te vendes te compran. Menciono a Felipe  Ehrenberg, mi gurú, <¿Confiarías en un neurólogo que sólo trabaja de noche porque por el día es taxista?>

¿Qué hace falta en Iberoamérica para que haya una verdadera industria cinematográfica?

Leñero: no hacen falta buenos guiones, que los hay, sí hacen falta buenas películas. 

Arriaga: Se necesita que el productor recupere el dinero que invirtió en la peli. Y no perder la capacidad de ficcionar, que está vinculada al mundo interior, porque vemos hacia afuera. Cuando era pequeño comer era un acto de conversación, ahora es un acto en que cada idiota ve su pantalla. Vivimos en una sociedad sobre protectora. Yo me iba de aventón a los 8 años al colegio, pensar que mi hijo hace eso ahora y le da un aventón el padre Masiel... No hay que parar de sufrir, sino pagar por sufrir. Primicia: voy a producir una película del hijo del Santo. Por la amistad que tengo con él desde 1980, cuando di clases de cine por primera vez 

Leñero: Se aprende a escribir guiones leyendo guiones pero sobre todo viendo películas desde el punto de vista del guionista.

            Querido Lector*, si has llegado hasta aquí, hasta estás 13 cuartillas (el número de la buena suerte) y a estos casi 5500 caracteres que conforman el artículo más largo de la breve historia de este blog, es que eres una auténtico escrit*r cinematográfico, o lo que es lo mismo, un verdadero guionista, aunque Memo diga que la palabra denigra. Gracias por seguir leyendo el inquilino guionista, esta rola va por ti. J