Pensamientos contra el canon 'jalibudiense' de guion

Habría que dedicarle un tiempo a derribar mitos sobre la escritura. Uno de los mitos más extendidos es la preminencia del oficio como un sinónimo de la profesión. Esto es, traducido, que solo se podría ser guionista dentro del formato de ciertas reglas, tal y como se han ido fijando en la práctica del oficio, asociadas mayormente a una relación contractual (económica) establecida con el demandante de un servicio (regularmente un productor).
Esto plantea una serie de problemas: ¿qué es un escritor y dentro de los escritores qué es un guionista? ¿Es una profesión, una práctica, un oficio? ¿Lo determina un sindicato, un gremio? ¿El currículum?

No es la finalidad de este artículo debatir la infinidad de matices que puede ocupar el trabajo de un escritor. Esta discusión siempre es conflictiva y hay que tratar de alentarla antes de que las muchas sensibilidades sobre el tema nos hagan caer en la tentación de anularla. En este caso yo a lo que me quiero limitar es a plantear algunas dudas y variables sobre cuestiones que tenemos muy naturalizadas, y que creo que no son tan consistentes, y que pueden y deben ser disputadas.

En principio voy a señalar dos. Obviamente hay muchísimas más.

Una es el formato de asociación que se nos ofrece como paradigma de la profesión de guionista: la Writers Guild of America. La palabra guild, en su traducción, ya contiene su naturaleza polémica: significa gremio. Gremio como término de uso efectivo, real, no popular, no es un sindicato. Representa cosas distintas y opera de manera diferente.

Un sindicato agrupa a trabajadores de un mismo sector de la producción. El que este fuere. Un gremio agrupa artesanos, su origen se puede rastrear ya en la época medieval y tenía una doble función: una era de regulación del propio oficio y la segunda era de posicionamiento social. Los gremios funcionaban en un sentido que hoy podríamos asimilar, por ejemplo, con un lobby, de manera que operaban sobre los espacios de la jerarquía social. Es decir que más que ocuparse de la defensa de los derechos en sí mismo, eran organizaciones de posicionamiento social en el sentido que hoy entendemos el privilegio.

Los colegios de las profesiones liberales (médicos, arquitectos, abogados, etc.) son lo más parecido al espíritu de lo que el gremio medieval y renacentista representó en el mundo del trabajo.

Los gremios (guilds) operaron históricamente como reguladores de los oficios y de los artesanos que los practicaban. Y esto pasaba en dos sentidos: el de una justa y lógica defensa de derechos, pero también en un espacio de definir quién es y quién no es miembro de un oficio en cuanto al uso de estas regulaciones.

Hoy esas regulaciones toman muchas formas. Algunas son estándares y como tales representan pactos sociales actualizados que permiten el ejercicio de muchas actividades. En este caso hablamos de un territorio que es el de lo creativo y que, en términos relativos, es de los más complejos para estandarizar.

Es cierto que si nos fijamos en lo que es el desempeño en un contexto como el del mercado de la escritura en EEUU, con sus prácticas más liberales (económicamente hablando), esos estándares no serían tan estrictos como sí lo serían las prerrogativas de lo que demandara el que compra el servicio. En este caso, el productor.

Así el diálogo que afecta a la provisión de un servicio como la escritura -tal y como estamos acostumbrados a percibirlo-, estaría definido no por un criterio de aplicación universal, ni que fuera capaz de funcionar de igual manera en distintos mercados de la escritura en distintos países sino por uno muy particular y específico. El criterio modelo en este caso sería el de cómo se practica el oficio en EEUU, de acuerdo a los estándares del Writers Guild of America, pero espoleado a través de las formas que toma la demanda del productor.

Me interesa la relación que establecen estos dos aspectos, porque la forma en que se manifiesta queda reflejada y asimilada en los muchos libros de guion que acostumbramos a usar. Muchos de los cuales los consideramos, a priori, clásicos.

En la literatura de referencia disponible, que es un 90 por ciento norteamericana, los elementos a considerar están determinados en diferentes proporciones por una parte propia de la composición, una parte referida a la atención del espectador y una parte referida a la comprensión/lectura/percepción del productor.

Si uno analiza estos requerimientos del material y los contrasta con títulos de libros que pueden variar desde los más desembozados que invitan a aprender cómo escribir un guion en diez días, venderlo y ser feliz, hasta todos los consejos de cómo responder exitosamente a lo que el mercado demanda, podríamos determinar que la literatura más importante sobre guiones está inclinada en favor de complacer el tipo de demanda del productor. E insisto, no cualquier productor, no un productor genérico, sino un productor típico norteamericano que no razona igual que el resto de los productores de otras partes del mundo. Productores que tampoco tienen a su disposición, dicho sea de paso, un mercado audiovisual como el de EEUU.

Es cierto que muchos productores, muy acostumbrados a mimetizarse con los modelos de éxito de lugares en los que se gana mucho dinero, buscan replicar las formas de los ejecutivos en su propio desempeño y muchas veces en el tipo de demanda que trasladan a los escritores que podrían contratar como si el circuito de producción y distribución al que ellos quieren (o deberían) responder, tuviera algún tipo de parecido real con el norteamericano.

A primera vista, ya que nos hemos acostumbrado a que –siguiendo la pauta de lo que pasa en EEUU- la relación laboral debería ocurrir en los marcos de una demanda previa, discutir este modelo parecería antinatural. Más de cien años de industria cinematográfica hiperlocalizada en Hollywood nos ha hecho normalizar sus referencias como si fueran nuestras referencias. Y sobre todo como escritores nos ha colocado en un lugar en el cual el deseo de ser, de lo que aspiramos a tener y de cómo lo podríamos alcanzar, está pautado por un modelo ajeno, que readaptado a nuestros ámbitos se convierte en mucho más desigual de lo que nos podríamos imaginar.

Como se puede ver, no he entrado aquí en ningún detalle específico de discusión de la forma, pero hay un porqué.

El por qué reside en que la forma que nosotros acostumbramos a practicar, e intentamos hacerlo bajo cánones similares, está determinada por un funcionamiento peculiar de mercado, por un tipo de demanda. Y lo que está en juego para intervenir en la comprensión de la forma es cuál es la relación que establecen nuestras ficciones con el tipo de demanda real. No una ideal, no aspiracional, sino la demanda concreta y problemática que nos enfrentamos como escritores.

Pero también interviene mucho cuál es la forma del mercado en el que nos encontramos. Yo creo que el modelo norteamericano ha planteado de forma más o menos determinante algunos paradigmas con los cuales trabajar porque se ha dado por sentado que las modificaciones de la demanda que ha tenido lugar en su mercado son las mismas demandas que existen en todos los demás mercados.

Y aquí hay una doble falacia. La primera es que ese tipo de demanda que viene haciendo común durante los últimos treinta años (al menos), sea la excluyente para que se determine el qué contar y cómo contar de la ficción. Pongo como ejemplo dos paradigmas muy fuertes que para mí hay que cuestionar: el viaje del héroe de Joseph Campbell y la estructura del relato propuesta por Blake Snyder.

Entiendo que hay modelos didácticos que sirven para colocar un marco a la hora de acometer la escritura. Lo que a mí me inquieta de ciertos modelos no es tanto lo que incluyen, los elementos necesarios, sino todo aquello que dejan fuera.

En períodos de formación los referentes y las estructuras cumplen una función fundamental. Pero en un momento determinado da la sensación que la literatura disponible tiene mucho más que decir sobre la mera estructura a los iniciados que quieren acometer un acceso rápido a la escritura, que responder verdaderamente a los problemas de la forma y los desafíos a la hora de acometer un guion.

Todo es necesario, pero hay un exceso de literatura de iniciación enfocada al abordaje del éxito y no al crecimiento técnico real. Es como si en la música todo se redujera a una literatura que permitiera componer y alcanzar eficazmente un hit. Si la música fuera solo eso, sería tremendo, y si los presupuestos técnicos que se abordan para la escritura de guiones operan sobre lo mismo, reiteradamente, también.

Hace un tiempo escribí sobre este tema en un artículo sobre los manuales de guion, cuestionando este criterio a través de la práctica de la escritura misma. Ahora quiero sumarle este aspecto que me parece absolutamente contiguo y que necesita un espacio de reflexión propio. Sobre todo teniendo en cuenta que, por ejemplo, antes que se produjera una gran demanda de narrativas para el cine en lugares donde no había tantas (siempre fuera de EEUU) lo que se produjo en realidad fue la irrupción de otro tipo de demanda: la de narrativas serializadas que operan con modelos y estructuras muy diferentes a las que vienen en los manuales que hasta ahora han dominado el panorama.

No es un problema que ataña solo a países con baja producción, sino que hasta en un mercado tan veloz para las respuestas a la demanda comercial como es EEUU este obstáculo se manifiesta bajo la forma de una carencia notoria.

La persistencia de construir manuales narrativos bajo el pretexto del éxito, ha generado (y sigue generando) una visión distorsionada de lo que un escritor debe o necesita hacer. Incluso si uno lo ve en función de los propios referentes fílmicos de los que se valen estos libros para sus enseñanzas, se encuentra que hay una brecha creciente entre lo que el mercado demanda y los parámetros con los que la escritura se mueve. Quiero decir que aun teniendo como referencia el éxito posible, los manuales llegan muchas veces mal y tarde para dar respuesta al mercado, aun si el mercado tuviera que ser la variable a tener en cuenta.

Hay que empezar a cambiar estos paradigmas de los que hemos venido mamando acríticamente y el primer paso es cuestionar su estado de verdad revelada. Los escritores necesitamos esquemas y también necesitamos fluidez y dinámicas. La relación que establezcamos con las estructuras y los estilos y las formas, no tienen que ser ni experimentales ni pragmáticas. En el medio de ambas opciones hay millones de posibilidades.

Y si pudiéramos sumar todo, en conjunto, nos encontraríamos frente a un estándar de autoexigencia que nos permitiría ser mucho más creativos de lo que hoy en realidad somos.

Escrito por Gustavo Placios.