El término anticlímax proviene del griego antiguo (anti, "en contra de", y klimax, "escala"), indicando un giro descendente o una interrupción de una progresión lógica o emocional. Aunque el cine es un medio narrativo relativamente joven, el concepto de frustrar las expectativas narrativas tiene raíces literarias profundas. Escritores como Laurence Sterne en Tristram Shandy y Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha emplearon técnicas similares para jugar con las expectativas de sus lectores. En el cine, el anticlímax comenzó a emerger como una técnica deliberada durante las primeras décadas del siglo XX, cuando directores como Buster Keaton y Charlie Chaplin exploraron finales que desafiaban la resolución convencional. Sin embargo, fue con el auge del cine moderno, particularmente en los años 60 y 70, cuando el anticlímax se consolidó como una herramienta narrativa madura, impulsado por cineastas como Michelangelo Antonioni y Robert Altman.
El anticlímax no es simplemente la ausencia de resolución; es una estrategia narrativa diseñada para generar una respuesta emocional o intelectual específica en el espectador. Según Syd Field, el clímax de una película debe ser inevitable. En contraste, el anticlímax se siente como una interrupción de esa inevitabilidad, exponiendo la fragilidad de las expectativas humanas. Linda Seger señala que el anticlímax puede ser efectivo cuando revela una verdad más profunda que la resolución tradicional no podría abarcar. Esto ocurre frecuentemente en historias donde el enfoque temático se desplaza hacia la complejidad de la condición humana, como en No Country for Old Men, donde el sheriff Bell abandona la búsqueda de justicia y el destino del antagonista, Anton Chigurh, queda abierto.
En muchos anticlímax, el protagonista experimenta una anagnórisis, un momento de revelación que redefine su comprensión del mundo o de sí mismo. Esta revelación a menudo está vinculada simbólicamente con la muerte o con un evento que recuerda la mortalidad. En The Graduate, de Mike Nichols, el clímax convencional —el escape romántico de Benjamin y Elaine— se convierte en un anticlímax cuando, en los momentos finales, ambos miran al frente con incertidumbre, confrontando la posibilidad de que su rebelión carezca de propósito. Este recurso no solo afecta al protagonista, sino que implica al espectador en una reflexión sobre la naturaleza efímera del presente. Este aspecto presentista del cine, señalado por teóricos como André Bazin, encuentra en el anticlímax un medio para resaltar el carpe diem, o la urgencia de vivir plenamente el momento.
El cine está lleno de ejemplos notables de anticlímax, cada uno utilizado con un propósito específico. Volviendo a No Country for Old Men, observamos que los hermanos Coen crean un final donde la violencia no se detiene, los personajes no alcanzan sus metas y la película termina con una reflexión del sheriff Bell sobre el envejecimiento y la inutilidad del control humano. En The Sopranos, aunque una serie, su episodio final es uno de los ejemplos más debatidos de anticlímax. El abrupto corte negro deja en el aire el destino de Tony Soprano, desafiando la narrativa televisiva convencional de resolución clara. En Lost in Translation, de Sofia Coppola, en lugar de un clímax romántico, la película concluye con un adiós silencioso entre los protagonistas, cuyo significado depende enteramente de la interpretación del espectador. En La Dolce Vita, Federico Fellini concluye con una escena en la que el protagonista Marcello se encuentra incapaz de comprender el mensaje de una joven, simbolizando su desconexión espiritual.
El cine, como arte del presente, está especialmente bien adaptado para explorar la naturaleza efímera de la experiencia humana. Bazin argumentaba que el cine tiene la capacidad única de capturar el tiempo en su flujo natural, y el anticlímax refuerza esta idea al evitar las resoluciones artificiales que separan la narrativa del caos y la incertidumbre de la vida real. El mensaje de carpe diem que frecuentemente se asocia con el anticlímax no es solo un recordatorio de vivir el momento, sino una invitación a abrazar la imperfección y la inmediatez del presente.
Escribir un anticlímax requiere una combinación de planeación meticulosa, comprensión del arco narrativo y valentía creativa. A diferencia del clímax tradicional, que generalmente se encuentra en el tercer acto y ofrece una resolución contundente, el anticlímax suele aparecer poco antes del clímax final, en una posición estratégica que desafía las expectativas del público. Este momento es crucial porque actúa como un espejo distorsionado del clímax tradicional: en lugar de resolver el conflicto principal, lo desvía o revela una verdad más profunda que complica las emociones del espectador. Autores como Blake Snyder, Joseph Campbell y John Truby ofrecen claves fundamentales para integrarlo de manera efectiva.
El anticlímax puede situarse en diferentes puntos dependiendo del enfoque narrativo y el género, pero, por lo general, se coloca entre el segundo y tercer acto, funcionando como una última gran prueba para el personaje antes de alcanzar la verdadera resolución. Blake Snyder, en su libro Save the Cat!, destaca la importancia del “All Is Lost” moment (todo está perdido), ubicado justo antes del tercer acto, como un punto de inflexión emocional para el protagonista. Aunque Snyder no habla explícitamente del anticlímax, este momento puede transformarse en un anticlímax si lo que parece una derrota definitiva revela una nueva perspectiva o verdad que el personaje no había considerado. Por ejemplo, en The Dark Knight, de Christopher Nolan, la aparente victoria de Batman al capturar al Joker se convierte en un anticlímax cuando se da cuenta de que todo fue una trampa que culmina en la muerte de Rachel.
Joseph Campbell, en El héroe de las mil caras, aborda el concepto de la "Abyss" o el "Abismo", un momento de muerte simbólica o transformación espiritual. Este punto del viaje del héroe puede servir como un anticlímax efectivo si se utiliza para subvertir las expectativas del público en lugar de reforzarlas. Campbell argumenta que este descenso al abismo es necesario para que el héroe alcance un nuevo nivel de entendimiento, lo que lo conecta directamente con la anagnórisis en el anticlímax. Un ejemplo emblemático es El padrino II, donde Michael Corleone experimenta un anticlímax interno: su éxito en consolidar el poder lo aísla emocionalmente, llevando al espectador a un abismo moral más que a una victoria clara.
Volviendo a John Truby, en The Anatomy of Story, enfatiza que cada elemento en una historia debe estar interconectado temáticamente. Según Truby, el anticlímax debe surgir orgánicamente de las elecciones del protagonista y no parecer un evento arbitrario. Truby sugiere que el anticlímax es más poderoso cuando obliga al personaje a enfrentar una contradicción fundamental en su naturaleza o en su misión. Como dije, en Lost in Translation, de Sofia Coppola, el anticlímax se da cuando los personajes principales no resuelven su relación romántica, sino que reconocen la belleza y la fugacidad del momento compartido.
Para escribir un anticlímax efectivo, es crucial sembrar sus bases desde el inicio del guion. Esto significa establecer temas, símbolos o conflictos que puedan ser retomados en este punto crucial. Si el anticlímax implica una revelación importante —como la mencionada anagnórisis propuesta por Aristóteles en su Poética—, es vital que los elementos que la desencadenan estén presentes en toda la narrativa. Por ejemplo, en Her, de Spike Jonze, el anticlímax llega cuando Samantha, el sistema operativo, confiesa que ha estado hablando simultáneamente con miles de otras personas. Este momento no resuelve el conflicto central de la soledad de Theodore, pero lo impulsa a aceptar la inevitabilidad de su condición humana. Todo el guion había preparado este giro a través de conversaciones introspectivas y señales sutiles.
Además, el tono y el ritmo son esenciales para construir un anticlímax. Según Linda Seger, el anticlímax debe sentirse emocionalmente significativo incluso si no proporciona una resolución. Esto requiere una combinación de diálogos impactantes, imágenes evocadoras y actuaciones profundas que mantengan al público involucrado a pesar de la falta de una conclusión convencional. En There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, el enfrentamiento final entre Daniel Plainview y Eli Sunday no proporciona una catarsis clara, sino una sensación inquietante que resuena mucho después de que la película ha terminado.
Blake Snyder aconseja que cada momento de una historia tenga un propósito claro y mantenga al público emocionalmente comprometido. Esto es especialmente relevante en el anticlímax, que debe subvertir las expectativas sin alienar al espectador. El uso de metáforas visuales o símbolos recurrentes puede reforzar el impacto del anticlímax, como el vaso de leche en Parasite, de Bong Joon-ho, que actúa como un recordatorio visual de la brecha social que atraviesa toda la película.
Es esencial que el anticlímax conduzca de manera orgánica al clímax final. Aunque parece romper la narrativa, en realidad debe actuar como un puente que permita al protagonista encontrar la clave para superar el conflicto principal. Esta transición puede lograrse mostrando cómo el personaje utiliza la revelación del anticlímax para reformular sus decisiones o estrategias. En Whiplash, de Damien Chazelle, el anticlímax ocurre cuando Andrew, humillado y derrotado, decide enfrentarse a Fletcher en un acto de desafío final. Esta decisión lo lleva al clímax en el que demuestra su talento en un performance electrizante.
En conclusión, el anticlímax es en los guiones una herramienta estructural poderosa (y necesaria) que, cuando se utiliza con precisión y propósito, puede enriquecer profundamente una historia. Su posición estratégica, a menudo antes del clímax tradicional, lo convierte en un momento clave para la transformación del personaje y la exploración de temas complejos. Al incorporar elementos como la anagnórisis, el carpe diem y la inevitabilidad temática, los guionistas pueden crear anticlímax que desafíen y cautiven al público, recordándoles que las mejores historias no solo resuelven conflictos, sino que también iluminan verdades sobre la condición humana.
En mi experiencia escribiendo anticlímax, he aprendido que, a menudo, la clave para resolverlo no está en la trama principal, sino en una trama secundaria, lo que llamamos la historia B. Este descubrimiento ha transformado mi enfoque narrativo: cuando no sabía cómo continuar, me di cuenta de que una subtrama podía proporcionar al protagonista las herramientas necesarias para salir del anticlímax y dirigirse al enfrentamiento final, el climático. A este momento crucial en el que todas las tramas convergen, suelo llamarlo "el embudo". Es aquí donde cada pieza de la historia encaja y, desde esta unión, se genera el impulso hacia el clímax definitivo. Este enfoque no solo organiza la narrativa, sino que añade profundidad y resonancia temática al guion.
Así que ve hacia el final de tu guion, y pregúntate, para evaluar si tu anticlímax está bien construido, si subvierte las expectativas del público de manera lógica y significativa, entregando una revelación (anagnórisis) que transforme la perspectiva del protagonista y lo impulse hacia el clímax final. Asegúrate de que esté sembrado a lo largo de la trama mediante pistas sutiles y conexiones temáticas claras, y verifica si la historia B (u otra trama secundaria), cumple su papel al proporcionar la “llave” que permite al protagonista salir del anticlímax. El anticlímax debe conectar temáticamente con el mensaje principal de la película y reflejarse en un ritmo acorde al tono general. Revisa si el lector (y luego el público) podrá comprender su relevancia sin explicaciones adicionales, si las emociones que busca transmitir están bien logradas, y si las tramas convergen adecuadamente en lo que llamo "el embudo", el punto donde todo encaja y da pie al enfrentamiento climático.
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